1965年，江南水鄉。朝陽公社湖濱大隊阿芳嫂的女兒小妹患了急性肺炎，被送到公社衛生院搶救，醫生錢濟仁對小妹見死不救，婦女隊長田春苗見此情景痛切地呼籲：這種狀況再也不能繼續下去了!正在這時，毛主席發出「把醫療衛生工作的重點放到農村去」的指示，公社黨委同意湖濱大隊黨支部派田春苗到公社衛生院去學醫。但田春苗卻遭到公社衛生院院長杜文傑和醫生錢濟仁的打擊和刁難。田春苗不畏卡壓，在醫務工作者方明等的幫助下，勤奮學習。她目睹了患腰痛病的老貧農水昌伯受到錢濟仁的刁難，杜文傑又不準她和方明為水昌伯治病，田春苗憤然回到大隊。在黨支部和貧下中農的支持下，她辦起了衛生室，背着藥箱，為群眾服務。阿芳嫂的兒子得了急病，公社衛生院拒絕出診，並卡住田春苗的處方權，不準水昌伯取藥，田春苗連夜冒雨采來草藥，及時挽救了小龍的生命。在田春苗的影響和帶動下，公社許多大隊紛紛成立衛生室，培養自己的赤腳醫生。這些都遭到杜文傑的反對，他對田春苗施加種種壓力，並摘掉了衛生室的牌子，沒收了田春苗和公社赤腳醫生的藥箱。
1966年夏天，「文化大革命」開始，杜文傑以名利為誘餌，辦起赤腳醫生集訓班，田春苗和赤腳醫生一起揭穿了杜文傑的陰謀，田春苗與方明等將水昌伯接進衛生院，用老石爺獻出的土方進行治療。水昌伯服藥後，原來麻木的雙腿突然劇痛起來，杜文傑借此大造輿論，誣蔑田春苗和方明謀害貧農，企圖轉移人們的視線。田春苗走訪了老石爺，證實水昌伯的病是好轉的表現，而且需要加大藥的劑量。她不顧生命危險，試嚐含有毒性的加大劑量的草藥。這時錢濟仁妄圖暗中下毒謀害水昌伯，嫁禍於田春苗；杜文傑以搶救為名，調來救護車要把水昌伯劫走。這些都被田春苗識破後，杜文傑最後又利用職權禁止水昌伯繼續服藥，無理將藥碗砸碎。田春苗和群眾更看清了杜文傑的嘴臉，更堅定了把農村衛生事業辦好的信心。
影片《春苗》把「赤腳醫生」納入「路線鬥爭」的範疇，表現了「赤腳醫生」與「走資派」的激烈衝突，歌頌了「赤腳醫生」這一文革中「新生事物」。由於該片是江青和於會泳等人直接領導的文革後期故事片創作，其正面描寫了文化大革命，頌揚反走資派的造反派英雄，成為在政治思想上存在極其嚴重問題的作品。但這部電影同時也體現出「文革」時期藝術作品普遍具有的特點。作品較出色地表現了田春苗熱忱為人民群眾服務的品質，在當時特定的文革意識形態的滲入下，使這個形象成為「文革」時期電影人物形象的突出代表。由於「文革」期間國內多年缺少新的故事片，本片的推出也在全國產生了較大影響。
到了1973年，在周恩來總理主持中央工作時，中國故事片的創作終於重新得以恢複。但旋即而來由長影攝制的《創業》、北影攝制的《海霞》等較優秀的影片被四人幫無情扼殺。他們控制、利用電影界的力量為其拍攝所謂「反走資派」的電影，並要求拍出「與走資派鬥爭的有深度的作品」，1975年8月上映的由上影廠攝制的《春苗》即是這批文革後期故事片的第一部。得自江青式文化專制主義的文革樣板戲電影拍攝原則被「完美放大」移植到了《春苗》的創作中：改導演中心制為集體式創作；以階級鬥爭為綱，極力突出階級鬥爭和路線鬥爭；「三突出」的拍攝方式；追求理想化「高、大、全」的所謂正面英雄人物形象；藝術表現完全為政治意識形態服務等等……影片牢牢扣住像「赤腳醫生/貧下中農—公社醫院領導/走資產階級當權派」「中草藥、親身試藥/無產階級—西藥注射器、毒藥/資產階級」這樣的二元悖反敘事結構，最後的高潮戲結束於春苗和水昌伯所代表的「貧下中農」發動群情激昂的群眾階級鬥爭「戰勝」了錢濟仁、杜文傑所代表的「走資派」。就連大學畢業的「知識分子」醫生方明也是積極地投身於反資產階級鬥爭中。
影片主角田春苗這個人物形象成為文革時期故事片角色的代表：本身其身份「赤腳醫生」就是文革期間特殊的社會產物；她深深地全心全意為貧下中農服務，時刻不忘階級鬥爭，在「外部」得到充實成長（成為「赤腳醫生」）的同時「內部」堅定不移的反「走資派」和階級敵人；在接受「知識分子」（方明）幫助的同時將其「同化」成為「中草藥」式的「無產階級貧下中農」…這個由當時李秀明飾演的角色盡管概念化、公式化，但在藝術角度上卻相當感人。因此，《春苗》雖然是四人幫授意的文革電影，但在形式藝術和風格表現上運用卻很純熟。影片充分抓住了當時中國貧下中農確實缺醫少藥的社會現實，盡管將緣由歪曲到遭受所謂黨內「走資派」的迫害，可的確使觀眾形象地感受到這場「文化大革命」是「完全必要和及時的」。影片關注不同景別鏡頭的合理運用，借景予情，外景攝影含蓄而有意味，充滿了藝術本體的感染力。不少觀眾至今仍記憶猶新。
《春苗》的導演中有對中國深具影響的大導演謝晉。他個人在文革期間受盡磨難卻依然出來拍攝哪怕違心的樣板戲電影《磐石灣》和《春苗》，實則是出於其全身心對電影藝術的熱愛。他為了延續個人事業，不願脫離拍攝場地，一有工作機會，就會不顧一切的抓住。謝晉導演本人對《春苗》這樣的文革電影持完全否定態度，他也曾因此遭受了文革過後的「第二輪批判」。的確，《春苗》是所謂文革期間的集體合作產物：大到故事模式、形象定位、小到機位鏡頭、畫面色彩統統是集體討論領導欽定，根本不存在他作者式的個人創作，不能算是謝晉式電影作品。但在這樣的「命題作文」中，仍然依稀可就謝晉電影的藝術特征：《春苗》終究通過對女性形象的「合理」塑造來完成對一種政治主題和社會情感的表達。
