原编者按
《现代主义》原书初版于1976年，1992年国内翻译出版，是一本颇有教益的系统的论文集，研究文学艺术（以至各思想领域）向现代主义转变的背景、具体内容和各种方向。
马雅可夫斯基的诗，国内翻译了多卷，很早就想挑选录入了……
德国作家凯特琳·罗特（Katrin Rothe）《1917年：真实的十月》中的马雅可夫斯基影像
俄国未来主义
作者│G·M·海德
来源│《现代主义》
（外国文学研究资料丛书），1992
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弗拉季米尔·马雅可夫斯基，这位俄国文学中未来主义运动中最有才华、即使不是最善于革新的诗人，在他一九一五年的重要诗作《穿裤子的云》里，把自己称为“我们今天口若悬河的查拉图斯特拉”。这并不是他授给自己的唯一堂皇称号（他还把自己看作《启示录》里的基督），但它却是最贴切的一个：这位分裂主义先知正式宣布——的确，是编造——新时代到来，并给旧世界和旧我宣读悼词的预言家姿态，对他是最合适不过了。马雅可夫斯基和尼采都具有高亢聒耳的声调，希望在更新事业中废弃一切，并神经过敏地主张不惜巨大代价以征服和支配他的性格中被动的、直观的方面。马雅可夫斯基特別蔑视前面一代象征主义诗人和他们辨析入微、意在言外的文学，这种文学乃是它被自觉地定位其中的那个文明发展晚近阶段的颓败的花朵。未来主义得之于尼采的一般影响的确是实质性的，就运动以尼采式的激情，献身于摆脱颓废的过去，肯定人反抗决定论和习惯的意志而论，尼采的影响大概是最极端和最强烈的。
许多同时代批评家把马雅可夫斯基及其朋友们的所作所为仅仅看作粗俗的夸张和自我宣传，这并不足为奇。他们不求取悦于人：一九一二年马雅可夫斯基在克列布尼科夫、克鲁乔尼克和戴维·布尔柳克协助下炮制的那篇声名狼藉但名符其实的宣言——《给公众趣味一记耳光》，似乎只是这个集团在公开场合喧嚣寻衅的典型作风转化为书面形式而已，他们的这个作风几乎一直保持到一九一七年革命前夕。克列布尼科夫聒耳欲聋地标榜自己是“世界总统”；拉里奥诺夫和冈察洛娃，两位最有才华的未来主义画家，身穿奇装异服、头戴面具招摇过市；在咖啡馆和餐厅举行的“即兴表演”很象达达主义放浪形骸的宴会。马雅可夫斯基本人在盛大集会上登台作咄咄逼人的粗鲁表演——朗诵诗歌，大声讲粗话，例如一九一七年在彼得堡的芬兰画展开幕式那次声名狼藉的露面。然而鲍里斯·帕斯捷尔纳克——他的诗作令人很难指责他对马雅可夫斯基有什么偏见——描写他在一九一四年初见这位诗人的情景，却烘托出一个极富创作能力、远非单凭惊世骇俗取胜于人的品格，而他的描写风格又是非常敏感和显然公正的：
他坐在椅子上象骑在摩托车的鞍座上，身体前倾，把香肠切成片并迅速吞食；玩纸牌，眼睛转来转去，头却不动；沿库兹涅斯基大街庄重地漫步；用鼻音大声吟诵自己和别人一些经过深思熟虑的作品片断，好象吟诵礼拜祷词的片断似的，皱眉，思有所得，驱车兜风，当众诵读。在这一切的背景里，就象某个向前猛沖的溜冰者身后留下的轨迹，那里总会隐隐现出某个特殊的专属于他自己的日子，在这个先于所有已往时日的日子里，他完成了使他显得如此轩昂自得的惊人起飞。他的行为举止令人觉得好象某种决定已经付诸实施，而它的后果是不可改变的。这个决定就是他的天才；他在某个时候跟它的遭遇曾使他这样吃惊，以至它从此便成为他在一切时候的既定主题，而他为体现这主题也已献出他的整个身心，决无任何顾惜和保留。[1]
摩托车的意象是恰当的，它唤起未来主义者爱好快速运动，爱好向远方冲刺的联想，这种冲刺在空间上与他们冲向未来相平行，正如马里内蒂的一九〇五年早期诗作《致赛车》“为距离而陶醉的赛车”一语所示。马雅可夫斯基迅速、笨拙的动作，表现城市生活的紧张节奏和同时而不相关联的繁多刺激，这些被俄国未来主义者——如同他们的意大利先驱那样——体现在他们的美学理论里，其原则是艺术必须和生活一样不连续，必须释放类似机器和城市所具有的能量，以推动人类去征服时空。马雅可夫斯基在《诗是怎样写成的？》里面写道：
为了描写爱的温柔，请搭上从卢比昂斯基广场到诺金广场的七路公共汽车吧。那可怕的颠簸会使改变了的生活的魅力一下突现出来，比任何别的东西都管用。[2]
巨大的人的感情，从马雅可夫斯基叫作颓废派和象征主义诗歌的“颤抖和悸动”里解脱出来，被戏剧化地同城市动力学相联系。技巧与未来主义的绘画相似，如安伯托·博齐奥尼的《街上的喧声穿堂入室》（1911）或卡罗·卡拉的《马车的颠簸》（1911），那里强烈的不连续性冲击着和歪曲着感受力：在俄国绘画里，如果没有严格对应的作品的话，娜塔丽娅·冈察洛娃的《骑车人》（1912）或马列维奇的《磨刀人》（1912）是可以比拟的。上面这段马雅可夫斯基的话也揭示了导致他服膺布尔什维克领袖的那种古怪的唯物论，因此也和他们一样，他致力于意识的革命化。机械化不但塑造知觉（如印象派所认为的那样），而且塑造意识；尽管俄国未来主义和意大利未来主义截然相反，不是寻求人的机械化，而是歌颂战胜自然的人。对于这时的俄国人来说，机器跟西方的相比虽然还很原始，它们在社会中却起革命的作用，并反映到艺术里去；这种作用把它们跟马里内蒂所歌颂的流线型汽车区别开来，也把俄国未来主义与意大利未来主义从政治上区别开来。
正如未来主义者多少热心地指出的那样，布尔什维克主义很象他们自己的运动，是一种抓住将来，把它的尾巴拴在现在这部笨重牛车上的努力。帕斯捷尔纳克笔下滑冰者的鲜明意象，刻画了—个对俄国的落后、对精疲力竭的文学传统的愚蠢无聊不胜烦躁的人；它也暗示某种不稳定性。托洛茨基在他的《文学与革命》（1924）里明确指出一个事实，“在未来主义对过去的夸张的拒绝里，包含的是波西米亚式豪放不羁的艺术家的虚无主义，而不是无产阶级的革命主义”。可是也无可否认，未来主义的作品是革命塑造出来的。马雅可夫斯基在一九一七年以前很久，甚至当他还是一个学童时，就已卷入革命的鼓动。他有时显得天真的对水电站的倾心（在《穿裤子的云》里他称自己为“机器和英国的赞扬者”），助长他要消除经济落后的革命主张，这种落后是俄国专制制度的产物和支柱。他撰写于一九二八年的机智的自传《我自己》告诉我们，他幼年时代看见纳卡采杰王子铆钉厂灯火通明的夜景，使他相信电力胜过自然：自然“不够时新”。他在早期未来主义即兴表演的愉快日子里发展起来的自我宣传技巧，后来让位于一种精心设计的，可向大量听众传播社会主义和诗歌真理而无需加以通俗简化的讲台方式；从这种综合所提出的特定问题来看，他的成功是令人瞩目的。他的诗歌风格和措词，别出心裁地吸收了大众（特别是城市）语言和民谣形式，勇敢地试图反马拉美之道而行之，不是去提纯它的用语，而是把它激活起来。《诗是怎样写成的？》这样界定问题：
革命……已经把粗陋的群众语言推上街头，繁华区的大道上涌流着郊区俚语，知识界软弱无力的次级语言，连同它阉割过的名词“理想”，“正义的原则”，“基督和反基督的先验观照”——所有这些在餐馆里轻声细语的词藻都被踩到了脚底。新的语言成分已经出现。我们怎样用它写诗呢？……我们怎样才能把口头语言锤炼成为诗歌，从口头语言把诗歌萃取出未呢？[3]
但现在马雅可夫斯基已经远离未来主义早期阶段了；这些评述在某种程度上表明他对社会主义国家承担了义务，那是其他未来主义者有所不能的。他的作品跨越未来主义，从原始表现直到发展成为一种更唯理论的抽象构成主义，连同它令人瞩目的建筑方案和戏剧设计。但许多所谓立体-未来主义[4]的其他信徒的无政府主义，不容他们按社会主义绘图板调整自己的艺术。正如托洛茨基正确地说过的那样，未来主义实质上是前革命思潮，而马雅可夫斯基深思熟虑过的顽强的献身精神决不是运动的主流。未来主义与传统的完全决裂留下许多可能的政治选择：的确，意大利未来主义就是倒向法西斯主义的。
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未来主义美学的主要问题是努力把词本身从文学传统的覆盖物下解放出来。这样做的途径之一是前引马雅可夫斯基那段话所提示的方法；另一条途径是坚持词的自主性和文学文本的自主性。如果说第一种主张与象征主义对语言暗指和联想力量的探索相抵触的话，那么第二种主张显然和马拉美对德加的著名评论相联系，他说，“亲爱的德加，诗不是用观念，而是用词写成的”。词被诗人所指定，选用到他的文本的自由结构里，它们也就从日常谈话的压抑下解脱出来；象征主义者的艺术致力于救赎堕落的世界，未来主义者则认为世界及附着于它的语言并没有堕落，只是僵化而已。未来主义诗歌是功能性的——是为发掘金矿而穿凿岩石的钻头。马里内蒂曾鼓吹诗人只用动饲的不定式，“以便使动怍不局限于单一的动因：我们对动作的感知更多于对动作者的感知。”这样，他就有力地支持了奥尔特加·y·加塞特所谓我们时代“艺术非人性化”的东西——群体的人只是一系列功能罢了。人的个性概念已经改变，正如一九一四年六月D·H·劳伦斯致爱德华·加尼特那封对马里内蒂的物质“人体学”表示兴趣的著名信件所论证的那样。马里内蒂的许多作品不是按人性化的句法安排版面，而是按一定的排印设计，形成一种原初的视觉整体；同样，马雅可夫斯基成卷的诗作也是以新奇的排版和布局出现，或者出自他本人（马雅可夫斯基对绘画艺术颇有造诣）的设计，或者是他的某位同事的构思。所以，和马里内蒂的情形一样，当词在印页上忽上忽下，忽而变大忽而变小以至于无，或形成各种可体现或违背它们的语义内容的形状和图案时，词就获得了新的功能。未来主义艺术在许多方面可以说是对瓦格纳式“总体艺术”梦想的擅自修改。对语法和句法的攻击，对词的音响和图形素质的强调，都打击了书籍本身，打击了排列成行的字词按部就班地横过页面这种欧洲社会交流思想的主导方式。未来主义戏剧在俄国和在意大利一样——未来主义都是这样那样地富于戏剧性的——要求在不受文本约束的场面让全体听众参加进来；同样，他们的诗歌要求读者在构成文本方面给予积极的合作（也许不象达达主义者的作品那样自由，达达主义者的部分作法已被未来主义者所预先实行了〉。瓦西里、卡缅斯基（1864-1961）的“钢筋混凝土诗”，在建构上和最新式的具体诗或碎切诗是一样的漫无规律；也象这种诗一样，可按不同的方式解读或“表演”，每次都揭示不同的意义。维列米尔·克列布尼科夫的诗作《笑声祓魔》（1910）选取俄语的“笑”字，用不同的屈折和结尾与这个词根结合成词（大多数“不存在”），使它玩出不寻常的把戏，便是解放词从而也解放读者的一种方式。它与其说是语义学的实验，不如说是利用俄语特有的构词程序的形态学实验；它的咒语式样则依靠巫医的感通魔法来表现笑声的解放效果，这种巫医奇怪地变成俄国未来主义所喜爱的诗人的借喻，变成这个运动重要的原始主义成分的一部分了。当然，这首诗也是一招绝技，象驾驶飞机从塔桥底下穿过似的——一种为未来主义者所爱好的业绩，出奇地大胆，好表现而且是最新奇的。克列布尼科夫是重要宣言《给公众趣味一记耳光》的署名者之一：这个立体-未来主义者集团是有共同目标的，尽管看来文件中攻击语言的部分是克列布尼科夫和克鲁乔尼克的大作，而攻击传统的部分则出自马雅可夫斯基和布尔柳克之手。这篇宣言要求授权诗人
用做作的和编造的词来扩充人民的词汇。词在更新着……对祖上传下来的语言宣告无限的憎恶。
克列布尼科夫和克鲁乔尼克还写了《词本身》（1913）宣言，接着克鲁乔尼克又进一步写了《词本身的声明》（1913）——一篇出自未来主义者对永恒性的轻蔑而写的粗糙的书目提要。前一篇宣言类似马里内蒂的“自由语”，用意也相近。意大利人有更加发达的塑性感觉，他们的未来主义运动与意大利的博物馆文化相论争。俄国人则强调口头和听觉效果；他们利用民间诗歌和赛西亚神话——这是一种复合现象，为了当前目的，不妨把它界定为一种极端的和神秘的民族主义，它祈求以赛西亚人为象征的原始非理性主义迅即战胜欧洲的理性主义和唯物主义——由此而有已经提到的巫术，不熟悉这一现象的读者可参看斯特拉文斯基的《春祭》（1913）。两篇宣言中这较早的一篇开头举出了诗歌里有表现力的音响的例子，其中最抽象的是克鲁乔尼克声名不佳的
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这就是整个文本，在英语里（或不如说在用英语字母拼写出来的字样里，如上文那样）和在俄语里一样，是没有意义的，尽管在俄语里这些音响暗示某些可能由它们拼读出来的词或词素。作者声称它们是非常俄罗斯的音响（有些在斯拉夫语以外是没有真正对应物的）；而且，在拒绝欧洲影响的赛西亚冲动支配下，克列布尼科夫和克鲁乔尼克断言此诗比普希金全部作品还更加是俄罗斯的。国际性的普希金，最伟大的俄国诗人，被《一记耳光》说成是应“从现代汽船上扔下海去的”首批作家之一，这个说法很象庞德断言人们不需要阅读莎士比亚，你可以从“恼人的周围谈话”里找到你需要知道的关于他的一切。所谈的语言应当是“超理性的”，摆脱一切僵硬的逻辑形式，这些形式至少从陀思妥耶夫斯基时代以来就被看作是西方思想的产物：它那有表现力的音响力量应当发挥冲击作用，而不被概念化过程所阻隔，以免分散能量。其效果可与博齐奥尼所召唤的“物理先验主义”相比，而且可能也受马里内蒂一九一二年“自由语”宣言的影响，他声称把词从传统意义的约束下解放出来，会便利人们彼此之间“无线电”想象的直接沟通。这样造成的音响倾向于成为不协和音：这部分地是为了引起读者的注意，但照克鲁乔尼克的说法，更是因为不协和音在我们心灵中知道如何把音响转化为协和音。和谐无非是两个不协和音在一个力点上的平衡：一种在意象主义和旋涡派理论里也找得到的动力学。这篇宣言以及别的同类宣言，到处都是演出的强调和强调的演出。一九一三年两次演出（或两出戏，因为缺少更确切的词）在圣彼得堡出台，它们显示了这个集团各种结合起来的才能：一次是马雅可夫斯基的《弗拉季米尔·马雅可夫斯基：一出悲剧》，一次是克鲁乔尼克不寻常的歌剧——由克列布尼科夫写序、马列维奇设计布景的《战胜太阳》。
这出歌剧的主题，后来在马雅可夫斯基的诗作《弗拉季米尔·马雅可夫斯基在避暑庄园的奇遇》（1920）里再一次出现。未来主义一切表现形式的中心是战胜时间，不象普鲁斯特或艾略特那样把它想象为回到过去的运动，而是想象为跃入将来。在马雅可夫斯基的诗里，诗人邀请太阳一道用茶，以便打断永恒的，使他日久生厌的日出日落；凭借奇妙的想象，太阳承认为绘制宣传画忙个通宵的马雅可夫斯基，是在制造行将象太阳的热力那样向四外散播的光明和温暖，一个显示人类意志力量胜过自然的过程。克鲁乔尼克的歌剧（1913）——为此马列维奇制作了被他说成是他的首批至上主义（几何上抽象）图案的东西——描写来自“将来国度”的“强壮者”，和一队运动员、一个英勇的飞行员一起，制服了“爱争吵者”、“怀恶意者”和各种各样的历史人物，共同庆祝未来世界从时间里解放出来。照这样说法，它似乎是表现主义和斯大林主义的轻率混合；事实上，因为整个剧本写得晦涩难懂，到处充斥dyr bul shchyl之类的咕哝和口哨，情节混乱到几乎无法领会，这出歌剧与其说是可怕，不如说是可笑。鲍里斯·托马舍夫斯基回忆首演之夜的文章（《戏剧》No，4，1938）表明，正如一九一七年科克托—毕加索—萨蒂埃的《展出》那样，整个节目不妨当作一种杂技表演来欣赏。高级艺术和轻歌舞之间的界限，在热情高涨的混杂人群脚下被践踏得不复可辨。听众似乎被事态吸引住了，情绪极好，仅当一次挨到直接辱骂时，才变得有点按捺不住。《战胜太阳》是未来主义者宣传他们自己的经营最力的作品。
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革命后，未来主义者在苏维埃文化生活中支配了不长一段时间。这并非因为没有其他先锋派运动向他们的最高地位提出挑战；二十年代在俄国和在别处一样，是一个极富艺术实验的时期。他们的统治地位其实应归功于能干的、在政治上承担义务的马雅可夫斯基的努力，他以诗人和新制度宣传家的资格，把他不知疲倦的精力（和老练的、可与布莱希特媲美的辨证美学）交给布尔什维克去支配。在战时共产主义艰苦条件下出版的，马雅可夫斯基和才华横溢的教条主义者奥西普·布里克在其中起主导作用的短命刊物《公社艺术》，一九一八年首期发表了马雅可夫斯基的诗作《给艺术大军的命令》，号召未来主义者和布尔什维克通力合作，为打败政治和美学上的过去势力而奋勇前进。这个号召是那些在精神上较接近象征主义那一代的未来主义者，如谢尔舍涅维奇（马里内蒂在俄国的翻版）和伊戈尔·塞维里亚宁（他创立所谓自我-未来主义，区别于马雅可夫斯基的立体-未来主义）之流，所不能接受的。布里克要求具体的、反唯心主义的艺术，把艺术创作归结为生产过程的一个方面（如同马雅可夫斯基《诗是怎样写成的？》所主张的那样），把艺术家看作工人而不是英雄（浪漫主义者和象征主义者把他们看作英雄），这种观点为从二十年代撑持过来的那些先锋派的伪唯物主义理论定下了调子——他们坚持“未来主义者”称号甚至到该词在政治上已变得可疑之后，这不过是因为唯有在这一革命旗帜下，才能为抽象艺术提出连贯的唯物论辨解。在这期间，一个重要的“功能主义”批评和理论派别（今天以“形式主义”的通称知名）已经产生，索绪尔新语言学所鼓舞的这一学派，把未来主义者（它们的亲密盟友）的语言实验当作对陈腐的文学治学方法的必要挑战，当作新的批评方法和整个文学理论的依据。[6]在这个背景下，最令人瞩目的论文无疑是罗曼·雅各布森的《最新俄国诗歌》（1919；1921修订），[7]一篇写于他还是“莫斯科语言学小组”成员时的著作（他后来移居布拉格，在那里发表第二版，随后又去美国）；扼要阐明一下未来主义诗歌和形式主义批评之间的联系是值得的。
雅各布森不怀疑“最新”俄国诗歌是所谓未来主义诗歌，尽管他拒绝从整体上给这个运动所代表的东西下一类型学定义。他赞同地援引克列布尼科夫的话，“将来是艺术的祖国”，以此为出发点，首先分析了时间和陈腐传统使革新（如普希金的革新，他常常引证这位诗人并引起争议）转变为正统的过程，然后又分析了现在的诗歌（以克列布尼科夫为代表，他详细分析此人的诗作）和过去的诗歌获得更新的相反过程。他坚称，诗歌是凭借特别的语言手段从内部更新的；他的论文自始至终把诗歌语言当作一种超越语言来处理。新的题材“内容”（他和I·A·理查兹一样，不认为“内容”和题材有什么两样）所能做的只不过是为新的语言形式——声音、句法、节奏等——提供他所谓的“动因”而已。所以把革新的分析建立在外部或社会原因的基础上是错误的。雅各布森于是就把马里内蒂关于文学形式是在内外新的经验形式压力下获得更新的错误的印象主义“报导”理论（雅各布森自己的术语），拿来与克鲁乔尼克关于从诗歌语言内部出现的新形式产生新内容并最终产生新境界的主张作了对比。在这个比较的基础上，雅各布森把他所谓的诗歌语言系统（俄国诗人，特别是克列布尼科夫的语言系统）和情感或表达情感的语言系统（马里内蒂的语言系统）作了区别；这样，诗歌就被描写成具有服从内在法则的特性，它的交际功能被削减到最低限度。正如一切其他艺术都是由自我生效的“材料”塑造所构成，诗歌也是这样：它的“材料”就是词。结果文学研究被适当地界定为对文学性的研究。传记、心理、政治等等都被这个理论贬为不重要的角色；的确，早期形式主义理论满足于在论战中撇开超文学材料而不予理睬，只是后来（在诸如沃洛希诺夫《马克思主义和语言哲学》之类的书里）[8]它才变成一种更加精细的符号系统方案。在他的理论里，被雅各布森称为“情感和精神经验世界”（即传统诗歌资料）的东西，是当作对文学语言的“辩护”来予以说明的：他论证说，甚至浪漫主义作家，当他们的作品初问世时，也是被人当作形式的而不是经验内容的革新家来接受，后者被理解为只是前者的“辩护”（雅各布森援引同时代批评家证明这点）。在此背景下，有关克列布尼科夫作品最重要的事实是，他离开早期作品求助于情节结构为“非理性”诗歌手法辩护的作法，移向对民间故事和民谣一类作品中这种手法的有特色的“剥露”而撇开任何辩护。音响（或其他语言要素）控制意义，产生歧义、对应和（克列布尼科夫最喜欢的）雅各布森所谓“变形”（性质各异，但基本上是逆转或否定的隐喻，用什克洛夫斯基的关键性术语来说，它把言语的指涉对象生疏化了）。[9]对民间材料、趣闻和笑话结构和形形色色俏皮话的兴趣，在学术研究中对这类“低级”材料有争议的利用，是这个时期文学先锋派大都具有的特征（达达主义者，乔伊斯，当然，在类比的意义上还有弗洛伊德）。
雅各布森指明，未来主义文本的艰难和陌生感迫使读者参与把它们实感化的过程。这个公式和它的基础概念“复杂化”或“艰难化”（也是什克洛夫斯基的关键性术语）的提出，在时间上先于罗兰·巴特对“可读性”和“可写性”的理论区分：后面这个公式对形式主义者的发现并没有增加什么重要的东西。很清楚，未来主义者和布尔什维克的结盟正属于这个（后来被构成主义美学界定得更加严峻的）“实感化”领域；但雅各布森没有触及这一点，而对它的充分调査会是极其复杂的。从纯粹风格的层面来看，克列布尼科夫文本的特色在于，它们的各种成分是通过并置联结在一起，或者说是并时地而不是顺序地联结着，这种手法和未来主义者把常见的文学引喻（矛盾法，夸张法，语法形式借代）加以具体的实感化的典型作法相结合，就造成一种自主的关系系统。由此而有诗的“空间”，和图画的空间类似，从而语言就成为多维的，而不是（象它在理性的、非诗意的说话里面所力求做到的那样）单纯连续的，而文学也就可以同电影的时间复合性媲美了。在现代诗人，尤其是未来主义诗人使用的造句手法中，造成非线性时间连续最有效的办法之一是“无动词”，雅各布森既从未来主义诗人也从其他诗人（如马利安霍夫）那里举出这样的例子。“无动词”隐含整首诗变成一个动词的意思。克列布尼科夫本人区别了两种词，一种是能用它来看的词（“词-眼”），一种是能用它来做的词（“词-手”）：这可能不是很精巧的一种对应，但从这里至少能抓住象征主义的语义主义和未来主义的功能主义之间的根本差别。由于这种差别，克列布尼科夫的诗歌（推而广之，一般未来主义的诗歌，既然有关的人都向他学习）在更大程度上是一种分离性的，而不是联合性的诗歌。这个带有典型倾向的公式（雅各布森和其他形式主义批评家一样，几乎就是以这样的措词来表述公式的），当然与T·S·艾略特在论玄学派诗人时所阐述的再联合学说正相反对——那篇论文不论如何不同凡响，显然是具有传统主义的含义和象征主义的效用的。雅各布森从儿歌、民间咒语和仪式以及（马雅可夫斯基所欣赏和模仿的）城市歌谣收集分离的和陌生化的例子，乐此不疲，把它们与克列布尼科夫的文字游戏、双关语等中肯地联系起来，以“诗歌词源”的名目归为一类（他把诗歌词源界定为与他种词源有关、但在这种“形式”下专属于诗歌的一种特殊的词源类别）。这类词源引起的语音和语义的变形和新意，是诗歌词源的不可分割的部分，参与构成了雅各布森所谓词的新义的“意义潜力”：那就是说，词的抽象作用的潜力（雅各布森就这样把他的论文带回到开始时反对马里内蒂“印象主义”的论点：事实上，俄语МеτнЫй一词也许译作“非实体的”会比“抽象的”更确切些）。因此他的结论是，如果押韵最早的历史表现是语义动机促成的话，那么在克列布尼科夫的押韵（也隐含马雅可夫斯基的押韵）里，我们知道了一种被雅各布森巧妙地说成“在寻找意义的词”的东西。[10]雅各布森的论文本身就是一篇引人瞩目的创作，它的别开生面和左右逢源的准确性可以看作形式主义批评反对偶象崇拜和引起争议的最典型的代表作。
这个批评运动的历史文献当然是很丰富的，更不用说雅各布森和他同事们的作品——不论他们是否留在俄国——是从俄国未来主义的背景大大向前迈进了：二十和三十年代“通俗派”和“莫斯科语言学小组”的最好著作决非仅限于对先锋派的研究而已，他们造成了批评的一次革命，和对俄国及外国先前文学的一次根本性的重新评价，就象英美的“新批评派”所造成的那样，后者尽管有更大保守性，是在现代主义环境中以类似的方式崛起的。不过，这些俄国人的影响，无论在范围上还是方向上都比“新批评派”更广更多。除了雅各布森自己在语言学方面的主要贡献以外，俄国形式主义者也对现代符号学理论作出很大的贡献，而茨维坦·托多罗夫译成法语的形式主义论文集《文学理论》（1965），一直有着巨大影响。有趣的是，由列维-斯特劳斯的《结构人类学》所肇始的语言学和其他符号学分支之间的相互指责，已导致结构主义在苏联的复兴。[11]
维列米尔·克列布尼科夫——雅各布森论文的主要话题——死于一九二二年。他即使不算俄国未来主义毫无疑义的创始人，也无疑是一位伟大的革新家，他的作品变成其他诗人，包括马雅可夫斯基在内，从中吸取教益的无限深邃的实验宝藏。他是非常多产的，这些作品在俄国文学中只是到现在才被放到适当的位置。翻译成外文的极少，至少在英语是如此。他去世之后，前革命时期无政府的实验主义也随之结束。马雅可夫斯基在一九二三年创办的刊物《列夫》（“左翼艺术阵线”的缩写），有力地坚持了未来主义和非客观（或至少是非再现）的艺术。它停刊于一九二五年，而它的替代物，一九二七年创办的《新列夫》（《新左翼艺术阵线》），调子是奇怪地反复无常。在日趋保守的政治气候下，马雅可夫斯基坚韧不拔的激进态度（他高兴地看到妥协性新经济政策的结束）变缓和了，他保证未来主义并不摒弃过去本身，而仅仅拒绝在现在试图确认过时的风格。马雅可夫斯基继续写出重要作品，直到一九三〇年自杀为止，但俄国现代主义欣喜若狂的创作激情已经不见了。到克鲁乔尼克发表他的《俄国未来主义十五年》（1928）时，这个运动已告终止，尽管他以稍逊的才具，继续创作到一九三四年，发现此后自己就象庞德笔下的M·维洛格。
和同时代人脱节
被年轻人冷落
为这些幻想的缘故
——纵然他逃脱了许多同辈作家的残酷命运。俄国现代主义中反对偶象崇拜最力的运动就这样过去了，身后留下至今享誉不衰的人物马雅可夫斯基——世界上被人引用最多、理解最少的作家之一。它还留下一个心情矛盾的功能主义，以构成主义的形式继续生存到三十年代，以催育社会主义现实主义，并鼓舞苏联以外的艺术家。俄国未来主义在丰富的苏维埃现代派运动中的适当位置——的确，还有这整个运动的意义——只是到了现在才被人们所理解。
[1] 鲍里斯·帕斯捷尔纳克：《安全的行为》（1931），乔治·利维译。
[2] 弗拉季米尔·马雅可夫斯基：《诗是怎样写成的？》，G·M·海德译（伦敦，1970）。
[3] 弗拉季米尔·马雅可夫斯基：《诗是怎样写成的？》，G·M·海德译（伦敦，1970）。
[4] 未来主义各个不同的（往往相互矛盾的）组成部分，在弗拉季米尔·马科夫的标准著作《俄国夫来主义》（伦敦，1969）里有充分的文献引证。
[5] 弗拉季米尔·马科夫改用英语字母拼写，《俄国未来主义》（伦敦，1969）。
[6] 最好的概述仍然是维克托·厄里奇的《俄国形式主义的历史和学说》（海牙，1969）。
[7] 沃尔夫-迪特尔·斯滕伯尔编《俄国形式主义文集》，第2卷（慕尼黑，1972）收有俄语文本和德语对照译文。
[8] V·N·沃洛希诺夫：《马克思主义和语言哲学》：L·马泰卡和I·R·季图尼克译（伦敦和纽约，1973），列宁格勒1930年初版。
[9] 维克多·什克洛夫斯基的两篇重要论文，《艺术作为技巧》和《斯泰思的〈特里斯川·项狄〉：风格评论》，收入L·T·莱蒙和M·J·里斯编译的《俄国形式主义批评：四篇论文》（林肯，内不拉斯加，1965）。
[10] 为了一般的研究现代主义，了解这些理论里更多的有关论述，可参阅戴维·洛奇的《现代主义小说的语言：隐喻和转喻》，第450—464页及以后。
[11] 德米特里·塞加尔的论著《苏联语文学中的结构主义面面观》为此提供了给人深刻印象的证据，论文收进T·A·塞比奥克即将发表的《结构主义遍布世界》一书。
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